„Niestety, bramy życia nigdy nie otwierają się inaczej niż po śmierci, nigdy nie otwierają się inaczej niż pałace i ogrody śmierci. A wszechświat wydaje mi się jak ogromny, nieubłagany ogród tortur. Krew wszędzie i tam, gdzie jest najwięcej życia, okropni oprawcy, którzy kopią twoje ciało, widzieli twoje kości i chowają skórę złowrogimi, radosnymi twarzami. ”- Octave Mirbeau,The Torture Garden(1899)
„Kiedy byłam małym chłopcem, moja mama śpiewała mi piosenkę. Poszło tak:Życie jest krótkie, życie jest gównem, a wkrótce się skończy. ”-Dzieci w Hall: Brain Candy(1996)
W 1925,przed swoją próżną kampanią abisyńską i na długo przed II wojną światową Benito Mussolini wypowiedział wojnę spaghetti.
Aby zmusić Włochy do samowystarczalności gospodarczej i rolnej, faszystowski rząd Mussoliniego nałożył cła na import cennego zboża; Il Duce wezwał również do uprawy i konsumpcji ryżu i owoców cytrusowych zamiast tradycyjnych skrobiowych podstawowych dań kuchni włoskiej, takich jak chleb i makaron. Mussolini, były socjalista, popadł w awangardową odmianę gastronomicznego buntu na włoskiej scenie. Futurystyczny teoretyk sztuki, poeta i crackpotbon vivantFilippo Tommaso Marinetti przedstawił znacznie szerszą argumentację dotyczącą powstrzymywania się od makaronu w swoim 1930 „Manifest Futuryst Cooking”. Marinetti zaatakował perwersyjne predyspozycje swoich rodaków do penne, rigatoni, cannelloni, wermiszelów itd., jako „absurdalna włoska religia gastronomiczna”. Makaron był ciężki i „przeciwwirusowy”, a zatem nie było we Włoszech miejsca, które dążyłoby do ekonomicznej, estetycznej i moralnej odwagi.
Futuryści wierzyli, że muszą zmienić swoje diety, aby odważnie wynaleźć się na nowo w oczekiwaniu na wspaniały dzień modernistycznego rozliczenia – moment, w którym ciężkie skrobie były sentymentalne i „passeistyczne”, jak napisał dwa lata później Marinetti wFuturist Cookbook. Marinetti utrzymywał, że każdy oddany miłośnik makaronu, który uczciwie docenił ich zakulturowane przywiązanie do jedzenia, musiał „znaleźć ponurą satysfakcję z zatrzymania czarnej dziury”
Nieusuwalny obraz Marinetti wilgotnych macek spaghetti kręconych w pustkę przywołuje na myśl, gdy myślimy oHigh Life, niedawnej francuskiej twórczyni filmowej Claire Denis kosmos Grand Guignol.High Lifezawiera, pośród prawdziwie kosmicznego połączenia rażących chwil, cokrytyk Jessica Kiang okrzyknął„jednym z najbardziej niezachwianych portretów spaghetti w historii, jaki kiedykolwiek popełnił film”.
W swojej ciężkiej eksploracji materialistycznej nieprzyjemnościHigh Lifeudaje się zrobić coś naprawdę rewolucyjnego.
Jak Stephen Hawking zapamiętał w swoim bestsellerowym 1988 koncie fizyki kwantowej,Krótka historia czasu, „spaghettification” opisuje upiorny los, jaki spotkałby hipotetycznego astronautę zbliżającego się do czarnej dziury. Ponieważ siła grawitacji u stóp skazanego na przegraną kosmonautę byłaby monumentalnie silniejsza niż w jego głowie – zakładając, że nasz teoretyczny astronauta wpada najpierw w zwiniętą gwiazdę – odpowiednia różnica w tej sile, według Hawkinga, „rozciągałaby się nasz astronauta jak spaghetti. . . ”
To niewątpliwie paskudny koniec, któryHigh Liferealizuje z klimatyczną, całkowicie niezapomnianąikoną. Ale to tylko jedna z wielu ikon, wybuchów i wybuchów tętniczych w filmie poświęconym chwilom destabilizacji niegodziwości. A w swojej ciężkiej eksploracji materialistycznej nieprzyjemnościHigh Lifeudaje się zrobić coś naprawdę rewolucyjnego, nawet futurystycznego, w niepeoratywnym znaczeniu tego słowa: przemyśla to forma i funkcja współczesnego filmu science-fiction.
Abjects D’Art
High Lifestars teen-hearthrob –cum– autor – –objet-d’artRobert Pattinson jako Monte, jeden z gangu zaskakująco atrakcyjnych skazańców (w tymnimfomanka
Jednak w przypadkuHigh Lifestawki egzystencjalnego gambitu w centrum fabuły są niezmiernie podnoszone przez jednego Dr Dibs (Juliette Binoche) – drapieżny seksualnie badacz przeprowadzający eksperymenty reprodukcyjne na reszcie załogi. Ze swoim bliznowaciałym ciałem i kucykiem podobnym do Roszpunki, Dibs jest postacią równie groźną i pociągającą. I należycie wciąga kosmonautów-skazanych w pokręcony, pozornie niekończący się dramat przemocy i wyzysku. Naprzemiennie promieniując naukową ciekawością, groźbą wulgaryzmów i surowym erotyzmem, Dibs pilnie postanawia zbierać od swoich członków załogi to, co kierował się spiskami generała Sterlinga Haydena wdr. Strangeloveokreśla „cenne płyny ustrojowe”.
To jest w zasięgu ręki, i prowokuje bastersów z indyka, szalonego naukowca Dibsa, któryHigh Lifew pełni wpada w to, co bułgarsko-francuski psychoanalityk i krytyk Julia Kristeva określiła „nadużywanie”. Dla Kristevy pewne wydalenia z ciała – krew, nasienie, płyn menstruacyjny, gówno, pot, wymioty, nieprzyjemne zapachy – stanowią etap konfrontacji z materialną rzeczywistością śmierci. Szczupłość takich spotkań z otchłanią, według relacji Kristevy, pozwala nam zrozumieć podstawowe biologiczne procesy istnienia i śmierci, które konwencje życia publicznego nieustannie namawiają do tłumienia, sublimacji lub innego oczyszczania. Jak pisze wThe Powers of Horror: An Essay on Abjection: „Te płyny ustrojowe, to skalanie, to gówno jest tym, co życie wytrzymuje, z trudem i z trudem ze strony śmierci. ”
Czym w końcu jest czarna dziura, ale zwłoki martwej gwiazdy?
To, co dla Kristevy, stanowi przełom, oznacza załamanie się porządku, zatarcie granicy, radykalną destabilizację w trwałości obiektu tego, co nazywamy „jaźnią”. Zbrodnia, którą uważa za obrzydliwą, „Ponieważ zwraca uwagę na kruchość prawa.” Z tej perspektywy możemy zobaczyć, jak pasażerowie na pokładziekosmicznej kolonii karnej High Lifemają już weszli w stan abdykacji, nawet zanim ich ciała zostały naruszone, a ich wnętrzności rozwiązane.
Mimo to ostatecznym wcieleniem tego okropnego jest dosłowne: ludzkie zwłoki, które szokują i odpychają nie tylko wytwarzając nieprzyjemne zapachy lub nieprzyjemne płyny, ale poprzez zbyt jaskrawe wyczarowanie namacalność samej śmierci. “Zwłoki . . . jest największą zniewagą ”, pisze Kristeva. „To życie infekuje śmierć.”High Lifepompuje tę ideę do skali kosmologicznej. Czym w końcu jest czarna dziura, ale zwłoki martwej gwiazdy? Co więcej, jest to gwiazda, która sama się zapadła –kadr, łacina oznaczająca „upaść”, jak zauważa Kristeva, jest źródłem naszego słowo „zwłoki”.
Kristeva była przede wszystkim zainteresowana rolą rytuału religijnego i pewnej literatury (czerpiąc z dzieł Georgesa Bataille’a i Louisa-Ferdinanda Céline’a) w przedstawianiu i powstrzymywaniu tego, co złe. Ale jej krytyka ma oczywiste implikacje dla kanonu kina horroru. Biorąc tylko jeden przykład, Barbara Creed z zaangażowaniem zaadaptowała i przemyślała spostrzeżenia Kristevy w jej przełomowym punkcie 1993 książka,The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis. Mówiąc bardziej bezpośrednio, twórczość Kristevy pomaga wyjaśnić zwykłe rozpowszechnianie obraźliwych zdjęć w historii horrorów.
Zbiorów pracy
Pomyśl o klasycznych stworzeniach horroru, takich jak wampiry, zombie, zszyte potwory frankensteinowskie i ociężałe egipskie mumie – każdy inny rodzaj ożywionego trupa lub nieumarłej istoty. Albo weź pod uwagę oceaniczną obfitość krwi, krwi i zepsutych płynów, które rozlały się po wielu ramach współczesnego kina grozy. Ci nieumarli quasi-protagoniści i fale przypływu trzewi, które zwykle uwalniają, wpadają pod zgniły parasol przeciwnika. Na jeszcze bardziej fundamentalnym poziomie wiele horrorów opiera się na zagrożeniu, że ludzkie ciała ulegną poniżeniu do okropnego statusu trupa, pazurów i zębów kanibalistycznej hordy lub ostrzy noża i pił łańcuchowych tej lub innej psychotycznej zamaskowany zabójca. (I, jak zauważa Creed, podążając za Kristevą, obrzydliwe obrazy informują nawet o tym, w jaki sposób horrory są pozytywnie zakwalifikowane: możemy pochwalić film za jego zdolność do „wystraszenia nas” lub sprawić, że będziemy „cholernie blisko wymiotów”. ”)
Denis ze swojej strony wcześniej pobłażał okropnemu i całej rzezi, jaką to sugeruje, w 2001kłopoty każdego dnia. Zajmowanie bardziej artystycznego końca przełomu milenijnego w transgresji francuskiej, żeArtforumJames Quandtokreślił„Nowe francuskie kraniec”, w obsadzie filmu Vincent Gallo i Béatrice Dalle jako dwie osoby cierpiące na tajemniczą dolegliwość libidinalną: ich konwulsje seksualności powoduje kanibalistyczny głód. Jeśli przesłanka brzmi znajomo, to dlatego, że została skopiowana przez bardziej popularny 2016 film o dojrzewaniu kanibaliRaw– film, który w klasycznej hollywoodzkiej udomowieniu tego okropnego, wykorzystał swoją zdolność do wysyłania widowni w konwulsyjne wymioty jako taktykę marketingową.
W jednej z trudniejszych sekwencji brzuchakażdego dniachora lisica Dalle uwodzi i pożera rozweselonego sąsiada , zaczynając rozrywać jego ciało na strzępy i energicznie trzepać krwawiącymi palcami dziurę w jego ciele. To sprytna korekta brutalnej przemocy w horrorze; i kusząco odwraca, zgodnie z płcią, tradycyjny związek między przemocą penetrującą a stłumionym, wyraźnie męskim pożądaniem. Jest to także scena, która podkreśla zdolność Denisa do obalenia oczekiwań i pozornych przyjemności związanych z gatunkiem grozy.
W przypadkuHigh LifeDenis najwyraźniej nie jest już zadowolony, aby zakłócać stereotypy dotyczące gatunku – rozpoczęła bardziej ambitny projekt całkowicie eksplodującego kina science fiction. Jest to więcej niż zwykłe połączenie odrażających tendencji horroru z ogólnymi pułapkami science fiction do stworzenia hybrydowego eksperymentu horroru kosmicznego na zamówienieAlienlubEvent Horizonlub, oczywiście,Jason X. Zamiast tegoHigh Lifewykorzystuje obelgi – i ożywiony niepokój związany z bezpośrednią konfrontacją z materialną groźbą śmierci – aby ponownie przemyśleć współczesną funkcję science fiction.
God All Messy
W notatkach prasowych towarzyszących filmowi Claire Denis wskazuje na swoją pogardę dla współczesnego hitu science fiction. „Uważam, że wszystkie mają ten sam połysk NASA”, mruczy, „zbyt ładna, cywilizowana, higieniczna”.
Z pewnością prawdą jest, że poza pewnymi scenariuszami z rumianej postapokalipsy większość pojazdów science fiction rzadko schyla się w błocie i błocie filmu Denisa. Filmy o podróżach kosmicznych niemal z definicji nie są szczególnie zainteresowane sprawami związanymi z ziemią. W filmie takim jak ogromna międzygwiezdnaChristophera Nolanazrujnowana Ziemia jest rzeczą, o której należy porzucić, a ludzkością, którą ma wykupić super-genialny kosmonauta Matthew McConaugheya. W „Marsjaninie” Ridleya ScottaMarsoon, astronauta Matta Damona, marnuje rzeczywistość na podobnie odkupieńcze cele, zbierając ziemniaki we własnych odchodach. (Jego motto rozwiązywania problemów – „Będę musiał nauczyć się tego gówna z tego!” – podobnie oczyszcza.)
Nawet dziadek współczesnego kina science-fiction, Stanley Kubrick’s2001: A Space Odyssey, uważa rozwój nauki za wyraz mistycznej, metafizycznej supermenu. Na swym gorączkowym crescendo duch badań naukowych jest tym, co odsuwa doktora Davida Bowmana Keira Dullei od dręczących ograniczeń czasu i przestrzeni i wysadza go poza sferę zmysłów. Mówi, że dobrze wyposażone wykopaliska wyczarowane dla Bowmana w późnej części filmu przez obcą świadomość są ozdobione meblami w stylu Ludwika XIV. To chytre zestawienie celowo powraca do epoki historycznej, kiedy ludzie uważali się za bogów. Na poziomie filmowej bajki o kosmosie celem nauki – a przynajmniej wielu science fiction – jest przywołanie przyszłości, w której ludzkość będzie w stanie przekroczyć swoje pozorne ograniczenia. Nauka wyciąga nas z natury.
DziękiHigh LifeDenis rozwija pomysły zapoczątkowane przez twórców filmowych takich jak David Cronenberg (którego 1999 sci-fi / horror hybrideXistenZstworzył nowe pojęcia rzeczywistości wirtualnej technologia wydaje się cielesna inwazyjnie), a ostatnio nieżyjący już rosyjski reżyser Aleksiej Niemiec, który również rozpętał dziwaczny amalgamat wiedzy, wnętrzności i mocy w swoim 2013 intelektualna epopeja ratunkowaTrudno być Bogiem. W filmie niemieckim grupa futurystycznych rosyjskich naukowców podróżowała na równoległą Ziemię, która nie wyszła poza Ciemne Wieki, rzekomo w celu jej cywilizacji. Bohater zdaje sobie sprawę, że podobnie jak „pierwsza dyrektywa” kierująca międzyplanetarnymi wyczynami kolonizacyjnymiStar Trek, nie jest w stanie wtrącać się rozwój alternatywnej Ziemi, która jest głęboko śmierdząca, gówniana, pełna przemocy i okrutna. Przywołując StalkeraAndrieja Tarkvosky’ego- także, podobnie jakHard To Be A God, na podstawie opowieść Arkadego i Borysa Strugatskich – pośmiertne dzieło niemieckie to rzadki film science fiction, który przywołuje rzeczywistość materialną tak bezpośrednią i trzewną, że można ją praktycznie wyczuć.
Celem nauki – a przynajmniej znacznej części fantastyki naukowej – jest przywołanie przyszłości, w której ludzkość będzie w stanie przekroczyć swoje pozorne ograniczenia.
Podobnie jakTrudno być Bogiem, Wysokie Życienie jest zainteresowane transcendencją. Co więcej, film jest wyraźnienie-transcendentny. W swojej radykalnej materialności przywołuje inne przełomowe dzieło sztuki, które zmaga się z obelgami: „In The Penal Colony” Kafki. W tej historii więźniowie z celi śmierci są wysyłani na swoją śmierć przez skomplikowaną maszynę, która zapisuje ich zdanie w ich surowym ciele igły do przekłuwania. Gdy ciało w końcu pęka pod niekończącym się, przypominającym tłok nakłuwaniem, oczekuje się, że skazani więźniowie staną się promiennie świadomi dokładnie, dlaczego zostali straceni – ich twarze przemienione w śmierci, aby odzwierciedlić poczucie wiedzy, a nawet spokoju. Ale obietnica odkupienia ducha po zatarciu ciała okazuje się być koją. Twarz martwego człowieka pozostaje, jak mówi Kafka, „jak było w jego życiu”. Ziemskie kary, zarówno w Kafce, jak i w Denis, pozostają w innym miejscu bez nagrody.
High Lifeopiera się zatem – i rzeczywiście zaprzecza – współczesnemu urokowi opowiadań naukowych, które zastępują proces odkrywania, eksploracji i rozwiązywania problemów starymi religijnymi rytuałami, w których duch jest zatwardziały, aby pokonać i przetrwać to, co fizyczne. Pomyśl tylko o postaci Jezusa, którego dręczenie trędowatymi jest tym, co czyni go podobnym do Chrystusa. Albo św. Katarzyna ze Sieny, która wyssała zgniłą ropę z rakowej piersi mniszki i, jak głosi historia, został nagrodzony przez samego Chrystusa, który zaprosił ją do picia z własnych ran, karmiąc się jak chciwa mała świnia.
W tych sakramentach religijnych obrzydzenie jest przekształcane w pokorę i nagradzane z kolei. W takim myśleniu jesteśmy zachęcani do postrzegania ciała, a nawet całego świata materialnego, jako niezgrabnego pojazdu, który prowadzi nas do jakiejś większej, nietrwałej rzeczywistości. Tam będziemy żyć trwale w przymierzu z Bogiem lub w inny sposób (poprzez mikrochipy, nootropiki lub przesyłanie własnej świadomości do Internetu) stanie się nieśmiertelny. Natomiast wHigh Life, bardzo przeciwnie, otchłań prowadzi tylko do większej otchłani, do jej kulminacyjnego rozładowania kruchych ciał eksplozywnie wybuchowo w przestrzeni. Właśnie dlatego, że film nie dotyczy sfery poza naszym zmysłowym, lepkim, tłustym światemHigh Lifepo prostu traktuje ciałojako taki –jako statek i ładunek.
Szaleństwo za zamówienie
„Co jest w tobie?” Lisa Simpson zapytała niegdyś szkolnego łobuza Nelsona Muntza. Jego odpowiedź: „Odwaga. I czarne rzeczy. I około pięćdziesięciu Slim Jimsów. ”
Podejście Denisa do fantastyki naukowej jest autentycznie Muntzianem – czyli materiałem. A materiał jest często gryzący, chaotyczny, obrzydliwy, duszony w rozkładających się Slim Jimsach. Po prostu nie ma nic do przekroczenia.High Lifeoferuje trzecią drogę między dwiema transcendentalnymi samotnościami ślepej wiary i zimnej racjonalności. Konfrontuje nas z cielesnością samą w sobie, zmobilizowaną do żadnego dostrzegalnego wyższego końca. Ciało jestwszystko, co jest.
Istnieje wymiar moralny – lub, zgodnie z tematem kosmicznego science fiction, cały moralnykosmos– związany z tym objawieniem. I wraca do futurystów, faszystów i nienawiści do miękkiego, lepkiego, przynoszącego spaghetti.
Czystość, bezpłodność i oczyszczenie czegokolwiek, co wywołuje poczucie obelgi, są często uzbrojone politycznie, aby oznaczać brak higieny moralnej. Pomyśl o zwrotach takich jak „biały śmieć” lub „niemyte masy”, które łączą kluczowe społeczno-kulturowe markery klasy z markami czystości. Zastanówmy się również nad Donaldem Trumpem, który podawał zapakowane Big Mac i zapakowane paczki sosu Sweet ’Sour do komory pełnej sportowców, odzwierciedlając jego własne upodobanie dietetyczne do fast foodów. Takie produkty są tak rutynowo wytwarzane maszynowo, że wydają się zaprzeczać swojej kategorii jako żywność. Są kulinarnym odpowiednikiem architektury racjonalistycznej. Są pozbawione jakichkolwiek wskazówek dotyczących związków organicznych. Są to produkty spożywcze.
Przypomina mi się w związku z ostatnim odcinkiem reality show TLC90 Dzień Narzeczony, w którym kierownik McDonald’s zbuntował się fizycznie na widok zjedzenia pysznej pieczeni świnia przygotowana w całości przez odwiedzaną przez filipińską rodzinę. Mimo że posiłek został pieczołowicie zaprezentowany jako gest miłości, jego prezentacja ujawniła – i wręcz jawnie celebrowała – swoje zwierzęce, organiczne pochodzenie. Big Mac, Whopper lub Classic Wendy’s Triple wpływają do naszych wąwozów nie niosąc podobnego echa zniewagi. Są to przedmioty, które nie są zakotwiczone z przyczyn materialnych, zaprzeczając zarówno śmierci, jak i życiu. Jest to okrutna, fabryczna realizacja kolejnej szalonej wizji Marinetti z „Manifestu Futurist Cooking” nowej, higienicznej linii jadalnych plastikowych produktów spożywczych. Współczesnym franczyzowo-burgerowym odpowiednikiem modernistycznej przepowiedni Marinetti jest jedzenie, które zaprzecza przypadkowemu stosunkowi między formami życia. To tylko ledwo jedzenie – co więcej, jest czyste, uporządkowane i kontrolowane.
Czystość, bezpłodność i oczyszczenie wszystkiego, co wywołuje poczucie obelgi, są często uzbrojone politycznie w celu oznaczenia braku higieny moralnej.
Faszyści i reakcjoniści zwykle mają obsesję na punkcie higieny moralnej i społecznej, porządku, wyraźnie wytyczonych granic, hierarchii, czystości i sztuki porządkowania. W fikcji przyszłość jest często wyobrażana jako czyste, eleganckie ulepszenie teraźniejszości, ponieważ takie estetyczne krajobrazy są uważane, jeśli nie za pobożne, z pewnością lepsze od błota i bałaganu, które oznaczają rozległy, nieuporządkowany, ryzomatyczny chaos rzeczywistego, żyła egzystencja. Faszyzm nie znosi bałaganu, ponieważ jest obrazą nie tylko jakiegoś ustalonego porządku politycznego i społecznego, ale także samej idei porządku. I to, oczywiście, sprawia, że bałagan, chaos, nieporządek są tak cenne – i nie w jakiś prymitywny, anarchistyczny nastolatek sposób, na przykład: „Ha-ha! Po prostu patrzę, jak świat płonie! ”Stawka jest większa. Takie zaburzenie jest przecież tym, co wiąże nas z Ziemią i ze sobą nawzajem.
Wkawałku dlaGuardiananalizując niedawną prowokację seryjnego mordercy Larsa von Triera,Dom, który zbudował Jack, krytyk Elena Lazic ma niezapomniany opowiadać o tym, w jaki sposób brutalnie brutalne historie naprawdę konfrontują się z nami. Przyciągają naszą uwagę nie tylko poprzez ich zdolność do szoku, drażnienia lub przewrotnego podniecenia. Ciągłe przedstawianie przemocy i znęcania się nad ciałem ujawnia granice tych ciał – granice zarówno piękne, jak i przerażające. „Porysując granice ludzkiej natury”, pisze Lazic, „zwraca naszą uwagę na jej kształt i kruchość”. Nasze relacje nie są cenne z powodu pewnych wełnianych bzdur na temat tego, że nasze transcendentalne duchy są powiązane niektórymi metafizycznymikinbaku. Są cenne, ponieważ wszystko, co mamy, to zgniłe, gryzące, łatwe do przebicia, a nawet równe ciała. I tak po prostubyćwystarczy. Jesteśmy wszystkim, co istnieje.
To sprawia, że High Lifejest absolutnie wyjątkowa. To opowieść science fiction, która obejmuje i eksponuje cud i kruchość materialnej egzystencji, w całym jej surowym pięknie i uniwersalnym przerażeniu. Nawet na obrzeżach wszechświata i na końcu czasu wszystko, co jest, to krew, sikanie, gówno i sperma. Życie jest krótkie. Życietogówno. I, jak zawsze, ciało jest ostateczną granicą.
